Joseph Haydn szakmailag és anyagilag egyaránt sikeres angliai útjai után az azt megelőzőnél jóval kevesebb feladatot kapott Eszterházán és Kismartonban.(2) új gazdája, II. Esterházy Miklós(3) ugyan apjával, Antallal szemben nagy zenepártoló, de - lévén a Haydnnál konzervatívabb zeneszerzők, s egyébként korántsem annyira az opera, kamarazene és szimfóniák, mint inkább az egyházi zene kedvelője - nem tartott igényt Haydn mindennapos szolgálataira, ami a zeneszerzőnek a korábbinál(4) nagyobb szabadságot adott. Tulajdonképpen egyetlen olyan alkalom volt, ami minden évben kötelezően új mű komponálását kívánta meg tőle: a hercegné, Maria Josepha Hermengild Esterházy(5) nevenapjára, szeptember 8-ára(6) új misével kellett előrukkolnia. Hat ilyen, névnapi apropóból bemutatott, de az alkalmon messze túlmutató jelentőségű misét komponált Haydn. A hat mise (sorrendben: Pauken-(7) , Heilig-(8), Nelson-, Theresien-, Schöpfungs-, Harmoniemesse) bemutatóját a kismartoni Bergkirchében tartották, a kornak megfelelően katolikus szentmise keretén belül.

A Nelson-mise először 1798. szeptember 24-én hangzott el Kismartonban, de még Haydn életében (a többi nagymiséhez hasonlóan) többször előadták. A Nelson-mise "neve"(9) és a hangszerelés autentikusságának kérdései is egy-egy későbbi előadáshoz kapcsolódnak: a hagyomány szerint Nelson angol admirális 1798. augusztus 1-3 közötti, a napóleoni flotta felett Egyiptom partjainál aratott abukiri(10) győzelme adta az apropót a mise elnevezéséhez. A teóriát sem az eredeti latin cím nem támasztja alá, sem az a tény, hogy a kézirat tanúsága szerint Haydn a művet július 10. és augusztus 31. között komponálta, ám az abukiri győzelem híre akkoriban nehezen juthatott volna el Kismartonba röpke egy hónap alatt.(11) Tény viszont, hogy amikor két évvel később Nelson admirális Haydn régi barátainak, Lord és Lady Hamiltonnak(12) társaságában Kismartonba érkezett látogatóba, tiszteletére a Missa in angustiis hangzott el, s Haydn hagyatékában megtalálták az abukiri csata térképvázlatát.

Ami a hangszerelést illeti: a Nelson-mise az egyik legkülönösebb hangszerösszeállítású Haydn-mű, hiszen a vonószenekar mellett csupán orgonát, üstdobot és három trombitát alkalmazott a szerző. A takarékos hangszerelés oka - egy Griesinger(13) ltal a lipcsei Härtel kiadónak írott 1800. november 15-i levél szerint - az lehetett, hogy II. Miklós zenekarában mindössze néhány fafúvós állt rendelkezésre(14) s csak 1800-ban vált nyolc zenész felvételével a zenekar fafúvóskara teljessé. (Ez indokolhatta az 1802-es Harmoniemesse - ragadványnevével is nyilvánvalóvá tett - dúsabb hangszerelését.) Ennek ellentmond Landon állítása, miszerint a kismartoni Bergkirchében még ma is meglévő orgona, amelyen Haydn maga játszott a bemutatón, a délnémet hagyományok szerint épült hangszer volt, s ennek megfelelően éles, erőteljes fúvósregiszterekkel rendelkezett; arról nem is beszélve, hogy Haydn Bécsből könnyűszerrel szerzett bármilyen fúvósjátékost, ha kisegítőre volt szüksége. A Nelson-misében Griesinger szerint (is) a fafúvós szólamok egyszerűen az orgonában szerepelnek.(15) Az 1803. márciusi első kiadás (Breitkopf & Härtel) mindenesetre fuvola-, oboa- és fagottszólamokkal kiegészítve közli a misét, de létezik néhány egyéb másolat és kiadás is, amelyek (mint többek között valószínűleg Johann Nepomuk Fuchs munkája)(16) teljes fafúvóskart (így kürtöket és klarinétokat is) alkalmaznak. Az első kiadásban ráadásul megváltoztatták az eredeti üstdob és trombita szólamokat, túl nehéznek ítélvén a Haydn által leírtakat, sőt, a kéziratban csak a Kyriében és a Benedictusban szereplő harmadik trombita a többi tételben is kapott játszanivalót.

A szólisták közül tulajdonképpen csak a szopránnak van kiemelt feladata, a basszus jut még a Gloria tétel második, Qui tollis szakaszában fontosabb szerephez, az alt és a tenor szólórészek jóval kevésbé jelentékenyek. A szopránszólista feladata is sokszor kimerül a pap előénekesi szerepének betöltésében a híveket megtestesítő kórussal történő válaszolgatáskor, ezeket a responzoriális szakaszokat a másik három szólista szólamához hasonlóan eredetileg valószínűleg kórustagok énekelték.

A dolog további érdekessége, hogy az eredeti hangszerelést a Haydn-kéziratból, az eredeti énekszólamokat viszont a kismartoni Esterházy-kastélyban megmaradt, Johann Elssler által másolt szólamokból ismerjük, ugyanis Haydn egy későbbi előadáshoz - az akkor rendelkezésére álló előadók képességeihez igazodva - a kéziratban átjavította az énekszólamok egyes ütemeit, az eredeti változatot egyszerűen kitörölve. (Ez is a szólórészek kórustagok általi előadását valószínűsíti.) Tény, hogy az autentikusnak semmiképpen nem nevezhető és egyébként is rengeteg hibát tartalmazó első kiadás vált széles körben népszerűvé és játszottá, s a valószínűsíthető haydni verzió csak Landon kutatásait követően látott napvilágot 1963-ban.

Formai kérdések - nagyformák

Noha a misék és egyéb egyházi művek komponálási szempontból is egészen régi, a gregoriánból örökölt hagyományokat követtek, Haydn hat nagymiséje - eltérően nyolc korábbi, kisebb miséjétől - már sokhelyütt a klasszikus formai szabályoknak engedve íródott. Fel is háborodott sok kortárs zeneszerző és teoretikus, egyenesen hibának róva fel pl. a Kyriék szonátaformáját a megszokott ABA vagy ABC helyett; a Haydn-misék népszerűsége mindenesetre erősebbnek bizonyult az ellenérvek hangoztatóinál. Valóban, a szonátaforma a Nelson-mise több tételében jelen van valamilyen szinten. Sokszor inkább rendezőelvként, formai vagy éppen hangnemi, modulációs vázként, mintsem konkrét szonátaformaként érhető tetten, de mindenképpen felfedezhető.

A Kyriében rögtön az arányok szokatlanok. Tekintettel arra, hogy a hat nagymise közül a Nelson-mise az egyetlen, amelyik nem lassú bevezetővel indul, a Kyrie zenekari főtéma-bemutatása talán ezt pótolja. érdekes, hogy a 11. ütemben (tulajdonképpen a zenekari- és a kórus-főtéma közti átvezetésként) felcsendül a melléktéma dallama. A kórus által énekelt főtéma két szakaszra bontható, hiszen a tulajdonképpeni, már a zenekar által is játszott főtémát a 16. ütemben halljuk, ám a 22. ütemtől egy, a főtémából harmonikusan következő háromtagú dallami(17) szekvenciával jut el a melléktémát megelőző fermátáig, s ezt a "szekvenciafejet" a kidolgozásban, majd a visszatérésben halljuk viszont. A 28. ütemben induló melléktémát (ez a szopránszólista első megszólalása is egyben), amely tulajdonképpen mindössze hat ütem (a hatütemesség végig jellemző a Kyriére) a kórus főtémájának "visszaidézése" elízióval szakítja meg a 33. ütemben. érdekes, hogy itt a zenekari kíséret nem azonos a főtéma megfelelő helyének (18. ütem) anyagával, hanem a szekvenciális szakasz második részének (24. ütem) némileg transzformált hegedű tizenhatodmeneteit alkalmazza - ezúttal a brácsában. A 36. ütemtől (ismét elízióval) némi kromatikus átvezetéssel eljutunk F-dúrba, a zárótémának megfelelő szakaszhoz: fontos hely, nem csak a moduláció okán, de azért is, mert a "Christe eleison" szövegrész ebben a szakaszban szólal meg először - s utoljára, hiszen a kórus 50. és a szopránszólista rákövetkező ütemben kimondott Christéje az expozíció lezárását is jelenti egyben. Az 54. ütemben kezdődik a monumentális kidolgozás - vagy inkább a kidolgozás helyén lévő szakasz, ami, mint már említettem, a kórus-főtéma második felét (22-27. ütem) veszi alapul, s ebből az anyagból épít imitációs szerkesztéssel egy fugató hatású anyagot, amely az F-dúrból "majdnem d-moll", a-moll, C-dúrba, majd e-moll provizórikus érintésével a-mollba modulál, ahol új erőre kapva a 83. ütemtől ugyanezt a zenei anyagot alkalmazva, s ugyanezt a technikát folytatva d-moll, g-moll és B-dúr érintésével ismét d-mollban köt ki, s a 99. ütemben jön a szonátaforma szerinti visszatérés. A 111. ütem melléktémájáig még minden jól is megy, de a 116. ütem elíziójától ismét a "kidolgozási téma" jön, ráadásul ismét meglehetősen hosszan: ugyan a 128. ütemtől egy újabb, ezúttal szopránszólós szakasz következik, de a 144-ben (illetve formailag a 143. ütemtől) visszatér a "kidolgozási témafej", el is indul B-dúr felé, hogy aztán egy utolsó kromatikus menet után a 153. ütemtől jöhessen a tételt lezáró d-moll kóda. Világos tehát, hogy egyrészt a kidolgozási szakasz túlsúlyos és monotematikus volta, a visszatérésben a zárótéma hiánya, a tétel elején a főtéma és melléktéma, sőt a "kidolgozásban" is használatos téma kevert szerepeltetése egyaránt jelzik, hogy itt nem szabályos szonátaformáról van szó. Sőt, ha közelebbről szemügyre vesszük a tételt, tulajdonképpen az egyértelmű háromrészességet a szakasznyitó témák szerint akár az ősforma ABA maradványaként is értelmezhetjük, megemlítve, hogy B részként nem a "Christe eleison" szerepel ezúttal.

Noha a Gloria tétel szövegének formája és hosszúsága miatt a strófikus zenei formák és polifón kórusrészek a legkézenfekvőbbek a komponista számára, a Nelson-misében Haydn mégis ötvözni tudta a liturgiai hagyományoknak megfelelően responzoriális strófikus komponálást a szonátaformával (a karfúgáról sem feledkezve meg). A Gloriát hagyományosan több tételre bontották a zeneszerzők, de Haydn - elkerülendő a szimultán szövegmondást - még így is kihagyott néhány szakaszt a teljes szövegből; ennek talán formai okai is voltak. A szopránszólista és a kórus válaszolgatásaként induló első, D-dúr alaphangnemű Gloria tételben mindenesetre világosan elkülöníthető a melléktéma helyén kezdődő, a szólisták által imitációsan énekelt, s a végére e-mollba moduláló második téma ("Et in terra pax hominibus"), majd az expozíciót lezáró e-mollból fisz-mollba tartó, majd A-dúrban megerősödő kórusmegszólalás ("laudamus te…", majd "glorificamus te"). A kötelezően visszafogottabb "Gratias agimus" középrész feleltethető meg a kidolgozási szakasznak (természetesen ismét szólistákra komponálva); itt a kezdő A-dúrból h-mollon keresztül térünk vissza D-dúrba, s kissé tömörebben jön a visszatérés főtémája a 71. ütemtől. Ismét egyértelmű az imitációs második téma ("Domine Deus"), amely ugyan d-mollba modulál, ám a 97. ütemtől kezdődő kóda egyértelműsíti a tétel D-dúr alaphangnemét, s ünnepélyes karakterét.

A Gloria középrésze, a Qui tollis önálló strófikus szerkezetű tétel, ahol a basszusszólista hármashangzatfelbontásra épülő egyszerű, de nemes és gyönyörű B-dúr, majd később g-mollban, s végül d-mollban elhangzó dallama mellett a szopránszólista "Suscipe" felkiáltásai és a kórus "miserere nobis" illetve "deprecationem nostram" kommentárszerű megszólalásai jelzik a szöveg jelentése szerinti könyörgést.

A Quoniam tu solus kezdete azonos a Gloria szövegrész zenei anyagával, de a főtéma bemutatása után nyolc (illetve az elízió miatt csak hét) ütem piano terület következik ("Cum sancto spiritu…"), hogy egy negyvenütemes négyszólamú karfúga még kifejezőbben dicsőíthesse az Urat ("In gloria Dei Patris, amen"). A szólisták még (egy karbővítménnyel megfejelten) kétszer visszahozzák az imitációs második témát (aminek "helyére" a karfúga került), de ez már a kóda része, hiszen az "amen" szöveg újat nem hoz.

A Credo a Gloriához hasonlóan három "altételre" oszlik, az első (D-dúr) tétel "egyszerű" háromszakaszos kvintkánon, itt a soha-nem-azonos zenei anyag ellenére érezhető homogenitás a megkapó.

Az Et incarnatus G-dúr témáját a zenekar, majd a szopránszólista, végül a D-dúrba moduláló kórus is bemutatja. A "Crucifixus" g-mollban értelmezhető kromatikus unisonóját a szólisták és a kórus rövid, G-dúrba visszatérő felelgetése és egy sejtelmes kóda zárja.

Az Et resurrexit nagyszabású tétel, ám klasszikus formát hiába keresnénk benne. Haydn szabadon követi a szöveget, sűrűn alkalmazva a Crucifixusnál már kipróbált unisono kórushangzást is. érdekesség, hogy a tételt lezáró, kétszer is elhangzó "amen" terület (a 84. és a 93. ütemben indul) nem új zenei anyagú kóda, bár a kórustól még nem hangzott el; a zenekarban viszont már szerepelt a 41. ütemtől kezdődően. A tétel h-mollban indul ugyan, de hamar eljut D-dúrba, hogy d-moll, g-moll, F-dúr (az ominózus 41. ütem), d-moll, a-moll, majd ismét d-moll szakaszokon keresztül visszatérjen a tulajdonképpeni alaphangot jelentő D-dúrba.

A Sanctus lassú kórusbevezetővel indul, majd a "Pleni sunt coeli" szövegrésztől (11. ütem) két nagyobb szakaszra bontható: a gyors részt indító hármashangzatfelbontásnak látszólag ugyan semmi köze a 29. ütemben induló imitációs résznek, ám a zenekari szólamokból kiderül, hogy a 12. ütem hegedűmenetét használja Haydn a későbbi imitáció témafejéül.

A Benedictus az egyik legkülönösebb a Nelson-mise szonátaformai jegyeket magukon hordozó tételei közül. A szöveg legmeghittebb részét tolmácsoló és megjelenítő szólótételként hagyományosan központi szerepet tölt be a misékben, s komponálására Haydn mindegyik miséjében nagy súlyt fektetett, személyes hitvallásként kezelve a Benedictust. A Nelson-misében sem ír azonban hagyományos szólóáriát, a kórust és részben a másik három szólistát is bevonva ad a szopránszólistának kiemelt szerepet. A hosszú, néhány "majdnem-kimozdulással" együtt is végig d-moll zenekari bevezető tulajdonképpen kiadja a teljes expozíciót, a melléktémát a 14., a zárótémát (vagy inkább lezárást, kodettát - tekintve, hogy indító zenei anyagként a főtéma második felének fordulatait használja) a 24. ütemben indítva. A nagy kérdés most jön: hol kezdődik a kidolgozás, illetve van-e egyáltalán kidolgozás? Ugyanis a szólista és a kórus kisebb belső bővülésektől és apróbb variációktól eltekintve szinte hangról hangra elismétlik a bevezető főtémaként aposztrofálható részét, ám a melléktéma helyén a szopránszólista ismét a főtémába kezd bele, néhány ütem alatt d-mollból most már F-dúrba modulálva. A párhuzamos dúr hangnem meg is marad, még a 24. ütem analógiájaként a 72. ütemben kezdődő zárótémaszerű szakaszban is, sőt a visszatérésként értékelhető altszóló belépésnél is a 84. ütemben. Noha motivikusan itt a visszatérés, a szólisták imitációs belépései visszamodulálnak d-mollba, s ekkor, a szopránszóló 92. ütemben történő belépésével kezdődik meg a valódi repríz, az azt megelőző nyolc ütem tehát csak mintegy rávezetésként értelmezendő, noha a harmóniai történések miatt ez nem egyértelmű (a szopránszóló belépése alatt például még inkább egy moduláció kellős közepén, F-dúr IV. fokán érezzük magunkat; az igazi, biztos d-moll csak két ütemmel később jelenik meg). Innen megint szabályosnak tűnik minden, jön a melléktéma a 107. ütemben, a "zárótéma" helyén a 122. ütemtől pedig a nyilvánvalóan téves értelmezés szerint az abukiri csata miatt a misébe komponált trombitajelekkel találkozunk, s ez a kóda vezet át az Osanna tételbe, ami a Sanctus gyors részének fentebb ismertetett második szakaszával (29. ütemtől) hangról hangra megegyezik. A fenti, a kidolgozás hiányával, vagy körülhatárolhatatlanságával kapcsolatos kérdésre egyértelmű válasz nincsen. Lehetne az egész középső nagy területet (a szólista és a kórus belépésétől) kidolgozási résznek megfelelő szakasznak minősíteni, de a hangnemi kitérés (miszerint a szólista újabb, 50. ütemben történő belépése után szinte azonnal F-dúrba modulál) azt sugallja, hogy inkább az expozíciót fogadjuk el úgy, hogy a végére Haydn még "odabiggyeszti" a főtéma néhány ütemmel hosszabb megfogalmazását, majd kidolgozási szakaszként inkább az F-dúr területet értelmezzük.

A szólistákra írott Agnus Deire "nagyforma" nem húzható rá, a Dona nobis nagyszabású zárókórusa viszont annál érdekesebb: noha fugatóról, vagy inkább duplakánonról van szó, a szonátaforma itt világosabban jelen van, mint a Benedictusban. A témák - a zárótétel-jellegből adódóan - ugyan karakterben nem különülnek annyira élesen egymástól, mint az egy szonátaforma esetén (el)várható lenne, de így is egyértelmű, hogy a 16. ütemben kezdődő szakasz melléktéma-területként értelmezhető (az eredeti D-dúr domináns hangnemében), 25. ütemben kezdődő kidolgozás pedig e-moll, G-dúr és h-moll érintésével tér vissza D-dúrba, s a 40. ütemben kezdődő visszatérésben még a melléktéma is "szabályos", hiszen a 49. ütemtől D-dúrban jelentkezik. Az 58. ütem négyütemes kodettáját még hat váratlanul halk ütem követi, hogy aztán annál nagyobb erővel törjön ki a 68. ütemben a valódi kóda.

Formai kérdések - kisformák, "trükkök"

A Nelson-mise fantasztikusan gördülékenyen "folyik", minden frázisa magától értetődő, természetes - legalábbis úgy tűnik. Ennek ellenére Haydn ritkán alkalmaz szabályos, pontos periódusokat, sőt sokszor a négy- vagy nyolcütemes frázisok is utópiának bizonyulnak. Ha közelebbről szemügyre vesszük a kisebb formaalkotó elemeket, kiderül, hogy elízió elíziót követ, a periódusok hol belső, hol külső bővülés miatt aszimmetrikusak, hol egyszerűen három- vagy hatütemes az alapfrázis.

A miseindító kétütemes frázis az első, amit rögtön vizsgálnunk érdemes: az első ütem negyedenként ereszkedő hármashangzat felbontása után a második ütemben a trombitákban és az üstdobban megjelenik a darab talán legjellemzőbb ritmusmotívuma, a feljebb már említett ti-ri-ri-ti-ti-ti-ti képlet. A kórusbelépésnél (16. ütem) viszont megfordul a dolog, tulajdonképpen tükörfordításként a trombiták és az üstdob a saját képletét a frázis első ütemében hozza, míg a második ütemben az első hegedű felfelé lépő hármashangzat felbontást játszik. A dolog további szépsége, hogy az unisono kórus a belépéskor (tehát a frázis első ütemében) a brácsa (!) már a második ütemben hallott oktávlelépését "veszi kölcsön", a szöveg miatt nyújtott ritmusúra változtatva meg azt. Ez is azt mutatja, hogy Haydn milyen zseniálisan tud apró motívumokat, már-már szinte motívumtöredékeket összegyúrni, átalakítani, s ezáltal szinte monotematikussá, de mindenképpen abszolút homogénné téve a művet. A 22. ütemtől fantasztikus fokozás következik: először ötvöződik a trombiták alapképlete (orgona) és a nyújtott ritmus (kórus), mialatt (vagy inkább efölött) az első hegedű a trombiták alapképletének ritmusával a mise első ütemére rímelő négyeshangzatfelbontást játszik. Egy ütemmel később már a trombiták és az üstdob is "beszáll", ezúttal az ütem második felében komplementer visszhangozva az orgonát, majd ugyanez a szereposztás megismétlődik a következő két ütemben, ezúttal azonban az első hegedű tizenhatodokat játszik, majd harmadjára ismét az első két ütem megoldása torkollik fermátába.

Noha a fentiek inkább a későbbi, dallami és motivikus sajátosságokról szóló fejezetbe illenének, a kisformák kapcsán nem árt megemlítenünk őket, hiszen kiderül, hogy sok esetben nem hagyatkozhatunk a fráziskezdő ütem meghatározásakor a már ismert periódusindító képletekre, hiszen azok súlyos és súlytalan ütemeken egyaránt előfordulhatnak. Erre kiváló példa a melléktéma-területként értelmezhető szopránszóló belépés a 28. ütemtől. A zenekari és a kórus-főtéma között már (az elízió miatt öt ütemben) hallottuk a melléktémát. (Itt jegyzendő meg, hogy amíg a kórus-főtéma egy egyszerű orgonapontos plagális inga miatt hatütemes, addig a melléktéma a majdnem-szekvencia ismétlés miatt Stollen-Stollen-Abgesang-szerű hatütemességet mutat.) A melléktémát a 28. ütemtől (is) az első hegedű játssza, a szólista csak ráfelel a második ütemben, mégpedig a kórusbelépésből ismert nyújtott ritmusú oktávlelépéssel - ugye a brácsa a darab elején ehhez hasonlóan súlytalan ütemen játszotta az oktávlelépést. Már itt világos lesz, hogy itt nem arról van szó, hogy Haydn alapvetően súlyos (illetve súlyra "illő") képletekből csinál súlytalant és fordítva; az oktávlelépés (ami ritmikai "simábbsága" folytán a 2. ütem brácsa szólamában még valóban súlytalan volt) ritmikai izgalmassága folytán mindenképpen súlyos, mint ahogyan súlyos a trombiták ti-ri-ri-ti-ti-(ti-ti) képlete is. Ezeknek a súlyos képleteknek a súlytalan (páros számú) ütemekre hozásával Haydn tulajdonképpen ellensúlyt képez (a harmóniai súlyra ritmikai súllyal válaszol, ellenpontozva ezzel a harmóniai oldás decrescendo hatását), így tartva fent az állandó izgalmi állapotot; s tulajdonképpen ettől is érezzük folyamatosan és természetesen áradónak a zenét. A dolog másik magyarázata lehet, hogy egyszerű ütemeltolással helyez egymás fölé különböző anyagokat, hiszen ha a szopránszóló első öt ütemét vizsgáljuk, kiderül, hogy más harmonizálással nyugodtan kezdődhetne az egész szakasz a 29. ütemben. Hogy Haydn fejében melyik gondolkodásmód működött komponáláskor, nem tudjuk, de tény, hogy a fráziskezdő ütemek meghatározása ezután is nehéz diónak mutatkozik: a 33. ütem elíziója kapcsán "vesztünk" (illetve nyerünk? - nézőpont kérdése) egy ütemet, de legalább itt egyértelmű az indulás. A moduláló szekvencia miatt megintcsak hatütemessé váló szakasz(18) a 39. ütemben kezdődő harmadik témába, vagy második melléktémába torkollik. Ha innen csak a szólista szólamát nézzük, tulajdonképpen elfogadható egy szabályos kétütemesség egészen az 54. ütemig, ahol elízióval elindul a kidolgozási résznek megfelelő karfúga. Az első buktatót a 43-44. ütem jelenti, ahol elíziógyanús helyhez érkezünk, s a súlyt szívesebben halljuk a 44. ütemen. A belépő tenor, majd később basszus kórusszólista(19) is ezt erősíti nyújtott ritmusú Kyriéjével (bár láttuk, hogy ez még nem döntő) és a harmóniai késleltetések, illetve a négy szólista esetében azonos szöveghangsúlyok is a 44. és 46. ütem súlyossága mellett szólnak. A 47. ütemben Haydn nyugodtan lekerekíthetné az előző szopránszóló frázist (hasonlóan a 45. ütemhez), ehelyett elízióval kezdi a skálamelizmát, s úgy tűnik, visszaállt a rend. Igen ám, de a 49. ütem álzárlata miatt megint háromütemesre sikeredett ez a kis szakasz is (vagy a nyilvánvalóan súlyos 50. ütem jelent elíziót?), s a kétütemesség innentől kezdve megint bármilyen eltolásban elképzelhető. Fogódzót az 53. ütem nyilvánvalóan súlyos dominánsa, az elsőfokú kvartszext jelent, ami mindenképpen súlyosabb, mint az azt megelőző második fokú szextakkord.

A Qui tollis basszusszólója érdekes lavírozás a négyütemes (?) periódusokban való gondolkodás és az apró motivikus építkezés között. A szólót tekintve lehetne négyütemes szakaszról beszélni, ami a 6. ütemben kap egy bővülést. Viszont ha a hegedűben a 4. ütem végétől megjelenő motívumot nézzük, akkor úgy tűnik, hogy már (felütéssel) az 5. ütemben elkezdődik egy új anyag, amihez két ütemmel később a basszista is csatlakozik. Ezek szerint nem arról van szó, hogy a 2-5. plusz 6. ütem a periódus első fele, s erre felel 7-10. ütem (az elízió miatt persze megrövidítve), hanem arról, hogy (felütéssel) az 5-6., majd a 7-8. plusz 9-10. ütemek tartoznak egybe, a periódus második fele tehát bővül. (Ezt lehet ismét a fent már említett bar-formához hasonlatos gondolkodásnak nevezni; a schönbergi zenei mondat-meghatározás mindenesetre helytállónak tűnik.) Persze, ha tovább vizsgálódunk, még elképzelhető néhány lehetőség: vehetjük felütésnek a basszus indítást, s csak az orgona "tasto solo" jelölésétől (4. ütem) számolni a "periódust". Ez esetben a kétszer három (esetleg 3 plusz 4) ütem ígérkezik megoldásnak. Extrém esetben az előző tétel D-dúr zárása miatt logikusnak ható unisono B kezdőütem hangadó jellegét figyelmen kívül hagyva indíthatjuk a periódus ütemszámlálást rögtön az 1. ütemen. Noha a motivikus és hangszerelési megoldások ennek néhány ponton ellentmondanak, a zenei és harmóniai matematikának megfelelő 4 plusz 2 plusz 2 plusz 2-es (vagy 4 plusz 2 plusz 4-es) szerkezet bizony értelmezési szempontból sem érdektelen, bár forszírozott megvalósítása nem tenne jót a tételnek. Ezen fejtegetés csak azt célozza, hogy észrevegyük, a látszólag, első ránézésre egyértelmű formák mögött mennyi apró lehetőség, átfedés rejtőzik. Hiszen csak a kottakép grafikus szemmel történő tanulmányozása alapján legalább háromféle értelmezésre juthatunk a Qui tollis elejét illetően (az első és az elíziós ütem kihagyásával számolva): a 4 plusz 4, a 2 plusz 3 plusz 3 és a 2 plusz 4 plusz 2, sőt a 2 plusz 2 plusz 2 plusz 2 is jó megoldásnak tűnik. Valószínűleg nem kell döntenünk - bár előadás esetén bizonyos hangokat, ütemeket bizony egyértelműen súlyosként, avagy súlytalanként kell vállalnunk.

Másutt is figyelemreméltó, ahogyan a két- (négy-) illetve háromütemességeket kétértelművé teszi Haydn. Szöveg, motivika és harmónia, illetve kórus és zenekar között váratlan és tulajdonképpen hallhatatlan, csak a kottakép alapos tanulmányozása után észrevehető fedéseket, áthajlásokat alkalmaz, amik talán a Kyrién is túltesznek. A Qui tollishoz hasonló megoldást találunk a Sanctus gyors részében: az indulás (11. ütem) az átkötés és a szöveghangsúly miatt négy plusz kétütemességet sejtet. (Vagy négy plusz három, az elízió okoz megint bizonytalanságot e tekintetben.) A zenekari motivika viszont egyértelművé teszi, hogy a 14. ütem lefelé lépő hármashangzatfelbontása nem a 11. ütem felfelé törő hármashangzatainak lezárását, hanem egy új indítást jelölnek. Lehetséges értelmezés még, hogy ha a hármashangzattal nyitó 11. ütemet felütésként értelmezzük, s a "coeli"-t tesszük meg nyitóütemnek, majd a "terra" szót a periódusocska második felének. Ebben az esetben a felütő ütemet követően van egy szabályos, kétszer három ütemből állóformánk - amit természetesen a 17. ütem elíziója "csorbít", de talán még ez a legjobb megoldás, noha Haydnon kívül nem sokaknak jutna eszébe ilyen módon gondolkozni. (Azt már talán említeni sem kell, hogy a hármashangzatfelbontás hol fordult elő először a misében.) Ezt az értelmezést erősíti az is, hogy - amint arról már a nagyformákról szóló fejezetben szó esett - a 12. ütem (tehát a gyors rész második, felütéses gondolkodás esetén az első ütemének) zenekari anyaga megegyezik a tétel (majd az Osanna) karfúgájának témafejével.

Az Agnus Deiben egészen különös megoldást alkalmaz Haydn. A tétel kezdete ugyan egyértelmű periódus, de már periódusként sem köznapi. Az, hogy nem korrespondál, s hogy második tagja a variált ismétlésnek köszönhetően kétütemes belső bővülést kap (ami a zenei matematikában a szinte kötelező elíziónak köszönhetően természetesen a "végelszámolásnál csak három lesz), még egyszerűnek tűnik. Annál rafináltabb megoldás, hogy szinte önmagán belül korrespondál a periódus második tagja, hiszen értelmes lehetne az 5-6. ütemre felelő 7 és 9. ütem is (egyértelműbb a helyzet, ha a 14-15. ütemet vetjük össze a 16. és 18. ütemmel), noha itt nincs teljes zárlat, mert hiányzik még az elíziós ütem. (Viszont inkább érez a hallgató ennek megfelelően egy, mint a zenei logika szerinti két ütem belső bővülést.) S ami a hab a tortán, az egész tétel meghallgatása után világossá válik, hogy Haydn tulajdonképpen ezt a második tagot (5-8. ütem) értelmezi alapmotívumként. Ha betűkkel kéne jelölni a tétel formai felépítését, akkor az első (bővüléssel együtt 9, illetve - ha tetszik - 10 ütemes) periódusra is az ab-t kéne inkább alkalmazni, semmint az A-t. így a tétel ababvar1cbvar2dbvar3 betűsorral írható le. Tekintve, hogy az a csak a zenekari és a szóló-megszólalás elején található meg, esetleg felcserélhető az alapmotívummá váló b-vel, s így a babavar1cavar2davar3 képlet az igaz. A helyzetet nehezíti, hogy a az alapmotívumként értelmezett képlet (már csak bonyolultsága okán is) csupán a zenekarban fordul elő, a vokális szólamokban mindig mást komponál fölé Haydn. Az énekszólamokban az egyetlen "rendezőelv" talán a lehajló szekundlépés, ami szinte mindegyik motívumban jelen van. Zseniális az alapmotívum második variációs bővítése (28-30. ütem), amikor az alapmotívum második illetve negyedik ütemének le- és fellépegető kvintjeit-tritónuszait variálja tovább Haydn. Ez már a később tárgyalandó motivikus munkáról szóló fejezet tárgya lenne, de itt (is) megemlítendő, hogy ezektől az "apróságoktól" lesz Haydn remeke egységes, jellegében sokszor monotematikus hatású, s a legapróbb részletekig "átkomponált". S bár a kis, "belső" formák vizsgálatát vég nélkül lehetne folytatni, ízelítőül legyen elég ennyi.

Dallami, motivikus sajátosságok

Haydn - 1795-ös, negyedik londoni naplófüzete és egy későbbi Griesinger levél tanúsága szerint - miséiben (és általában a vokális művekben) egyértelműen fontosabbnak ítélte meg az énekeseket, mint a hangszerjátékosokat. S noha ez alapján (is) ebben a szakaszban az énekszólamokat kellene górcső alá vennünk, helyenként kikerülhetetlen a zenekari szólamok vizsgálata, hiszen szerves, s kompozíciós szempontból nem alárendelt szerepet játszó részét képezik a darabnak. Hadd említsük meg rögtön, hogy a mise legfinomabb megoldásai közé tartozik a kíséret kidolgozottsága és patikamérlegen is helyes arányú cizelláltsága. Ezalatt az értendő, ahogyan a vonósszólamok együtt mozognak a vokális szólamokkal: szinte soha nem csupán szolgaian kopulázva azokat, de mindig díszítve, körülírva, ezáltal ugyanakkor erősítve a dallamot.

Az egész mise talán egyik legalapvetőbb motívuma a kisformákról szóló szakaszban már említett ti-ri-ri-ti-ti-(ti-ti) ritmusképlet és dallamilag a lefelé (ritkábban felfelé) hajló, többnyire legato szekundlépés. Bár szinte minden stílusban gyakori és jellemző, a hármashangzat- és bizonyos helyeken a skálamotívum is összefogó elemként vonul végig a Nelson-misén.

A 2. ütem trombita-timpani képletének előfordulási helyei közül legyen elég néhányat megemlíteni: a Gloria kórusindítása az alapképlet augmentált változata. A Gloriában szinte végig (majd a Quoniam tu solus zárásakor még hangsúlyozottabban) az üstdobban van jelen, ezúttal 4/4-ben. (Megjegyzendő, hogy tipikus üstdob-ritmusról van szó, egyik-másik megszólalás lehet(ne) tehát véletlen egybeesés is. A misén végigvonuló jelleg - miként a lehajló szekundok esetében is - mindenesetre szándékosságról árulkodik.) A képlet számos előfordulási helye közül a legfontosabb a Benedictus, ahol - a lassú tempó miatt - először szinte észrevehetetlen (basszus 3. ütem), majd a Kyrie nyújtott ritmusával "házasítva" szinte harci trombitajelként már a 4-6. ütemben, majd a 10. ütemtől, sőt a hegedűk által is kiemelve a 13. és a 48. ütemekben egyre hangsúlyosabb szerepet kap. Különböző transzformált változatai után a tétel kulminációs pontján (123. ütemtől) már triolásított változatban jelenik meg a motívum. A záró Dona nobis pacem tételben eredeti formájában ritkán hangzik el az alapképlet, Haydn inkább más, a szöveghez jobban illő, emelkedettebb ritmusmegoldásokhoz folyamodik.

A lehajló szekund először fellépőként jelentkezik a 23. ütemben (a hallgató nyilván a szopránt hallja, s nem az alsó három szólamot). Az előző mondat antagonisztikus kijelentése vakkor nyer értelmet, ha továbblapozva látjuk, hogy ezt a motívumot (22-23. ütem) használja fel Haydn a kidolgozást jelentő karfúga témájául, s itt - a tükörfordításnak köszönhetően - már valóban lehajló szekundról beszélhetünk. A 43-46. ütemekben a kórusszólisták csupa párosával lehajló szekundlépést énekelnek. Bár a zárlatban le- vagy fellépő szekundok klasszikus stílusjegyek, s ezek összes, a Nelson-misében található előfordulását badarság lenne számbavenni, emeljük ki a legfontosabbakat: talán nem véletlen, hogy a Gloria első dallamának vége is lehajló szekundlépéssel zárul, majd a gyakran előforduló fordulat uralja a 88-89. ütemeket. A Qui tollis basszusszólójában a "miserere" szövegrész (11-14. ütem) esetén tűnik egyértelműen szándékosnak e fájdalmat sugalló motívum használata. Erre rímel az Et incarnatus szopránszólójának 10-11. ütemben található motívuma. A Sanctus ereszkedő indítása is egyértelmű, az Agnus Deiben különösen a szopránszóló belépésétől kapnak az ereszkedő szekundok fontos szerepet, ami részben a szóban forgó néhány ütem recitativo-jellege szinte kötelezővé tesz, a dallamvonal állandóan emelkedő volta (mivel többnyire zárlati "visszahajlásokról" van szó) viszont ellensúlyoz. (Gyanítható persze, hogy Haydn nem véletlenül illesztett be ide váratlanul egy recitativót, ezért a lehajló szekundok jelentőségét a stiláris követelmény nem csorbítja.)

A Gloria és a Credo összehasonlításakor kiderül, hogy a Credo a Gloria nyitódallamából építkezik: a kezdő ütem azonossága nyilvánvaló, a Credo 4. üteme pedig megegyezik a Gloria 74., a Credot megelőző Quoniam tu solus (a Gloria visszatéréseként funkcionáló) tétel 5. ütemével. A Credo harmadik szakasza (Et resurrexit) természetesen az alaptétel motívumait használja fel, a dúr-moll különbség ellenére egyértelmű a megfelelés a 2. ütemek között, illetve ismét jelentkezik a Credo (Gloriából ismert) 4. üteme a 11-13. ütemekben.

érdemes megemlíteni a Sanctus gyors részének ("Pleni sunt coeli") a mise legelejére rímelő indítását. A 17. ütemtől a kórusszólamokban induló négyhangos ereszkedés (a szoprán esetén hangról hangra megegyezően) már ismerős a Gloriából és a Credo két szélső tételéből is (l. előző bekezdés), mint ahogyan a 29. ütemben induló imitáció témája is hangról-hangra ismerős a gyors szakasz második ütemének (Sanctus 12. ütem) zenekari kíséretéből, de jellegében rokonságot mutat a Gloria kezdetének zenekari tercfelbontásaival és az Et resurrexit 19. ütemében kezdődő imitációs szakasz kórustémájával is. A misezáró Dona nobis ujjongó kórusa (talán nem véletlenül) ismét a darab kezdetének hármashangzatfelbontását idézi - ezúttal dúrban.

Harmóniai sajátosságok, egyéb apróságok

A motivikus sajátosságokhoz hasonló harmóniai jellemzőket szinte lehetetlen találni a Nelson-misében. Nincsenek különleges fogások, olyan fordulatok, amik karakterisztikusan Haydn stílusjegyeiként lennének értelmezhetőek - a szokványos fordulatok zseniális kezelési módja az, ami tipikusan haydni. Néhány érdekesebb helyet azért talán érdemes kiemelni.

Az orgonapont használata nagyon jellemző. Különösen izgalmasak (s alkalmazásuk takarékos volta és a zenei és texturális dramaturgia szempontjából is jól megválasztott helyei miatt) váratlanok és fontosak az orgonapont felett lévő szűk szeptimek (pl. Et resurrexit 60. ütem vége, Sanctus lassú bevezető 10. ütem vége) - ez egyébként Haydn más műveire, így a misékre is jellemző.

Előszeretettel használ Haydn dúrban mollbeli akkordokat, erre talán a legszebb példa a Benedictus 78-79. üteme, ahol a 79-80. ütem fordulóján a IV. fokú bő kvintszext basszus-tenor kvintpárhuzamát a tenorban és a brácsában B-Asz-G-F díszítéssel védi ki (így nem felülről, hanem alulról lép a két szólam a 80. ütem elején a C alaphang kvintjére - ahol persze még egy 4-3-as késleltetéssel "tetézi" Haydn a zárlatot). A díszítés miatt a 79. ütem második negyedén egy tizenhatod erejéig, de rendkívül hangsúlyozottan létrejön az alt és a tenor között egy H-B disszonancia, szinte a végletekig fokozva a terület szépségét. (Az ilyen helyek miatt állítják teljes joggal Haydn életrajzírói és műveinek elemzői, hogy a minden gyakorlatiassága ellenére mélyen, szinte gyermekien vallásos szerző legbensőbb hitvallásának tekinthetjük egyházi szerzeményeit.)

érdekes, hogy a bő kvintszextes akkordok esetében Haydn (sőt a jóval fiatalabb Beethoven is)(20) gondosan kerülte a kvintpárhuzamot, amit pedig Mozart bátran használt (innen a Mozart-kvint elnevezés). A Qui tollis 36-37. ütemében a brácsának "megengedi" a 37. ütemének elején lévő nyolcadkésleltetés miatt a félig meddig fedett párhuzamot, ugyanezt már a tenorban kerüli, inkább alulról (a B után G-A lépéssel) érve el a domináns akkord kvintjét. (Itt egy nyolcad erejéig szintén létrejön az orgonapont feletti szűk szeptimhangzás.) Végül - szintén a Mozart-kvint elkerülése miatt - a Dona nobis 34. ütemének közepén a tenor és a brácsa szólamvezetése váratlan egy kicsit, s az ellenmozgás miatt a szoprán sem az egyébként várható (szi-lá) zárlatot énekli.

A Credo Et resurrexit tételében a "cujus regni non erit finis" (országának nem lesz vége) szövegrészt háromszólamú imitációval hozza Haydn (az alt is énekel, de nem az imitációs témát), majd homofón szerkesztéssel a szöveget így-úgy torlasztva hat ütemen keresztül ismételteti a kórussal - mint aminek valóban nem akar vége szakadni. Mikor aztán lezár D-dúrban (27.ütem), a D alaphangra - nehogy valóban zárlat-jelleg legyen a lezárásnak - azonnal egy B-dúrt épít, hogy az oldódjon egy másfél ütemes zenekari skálamenetet követően unisoso A-ra. érdekesség, hogy ebben a tételben a szoprán és a basszus (illetve felső és alsó szólam) között csak szabályos párhuzamos- vagy ellenmozgást találunk. Nincs nyoma a funkciós basszuslépéseknek (ami persze nem jelenti azt, hogy nem funkciós rend szerint lenne szerkesztve a tétel).

érdemes még megemlíteni a Sanctus lassú bevezetőjében található fokozást. Ez a néhány ütem a Benedictus mellett talán a mise legszebb része. A D-dúr indítás utána meglepő a 8. ütem d-moll elsőfokú szextje; az azt követő váltódomináns szeptimmel a-mollba (itt még a D-dúr közelsége miatt az A-dúr is várható lenne) modulálunk, ám a következő ütemben a megerősítő a-moll első fok helyett álzárlattal kezdődően VI-IV-V (4-3-as késleltetéssel) a harmóniák sorrendje, s csak a 10. ütemben jön el a várva várt első fok - ám maggiore A-dúrként. Ez rögtön átértelmezendő d-moll ötödik fokává, amit az orgonapont felett lépő szólamok jóvoltából domináns szeptim, 5-4-es késleltetésű elsőfokú szextakkord, majd az utolsó nyolcadon a feljebb már taglalt orgonapontos negyedik fokú szűk szeptim követ.

A záró Dona nobis egyszerre bonyolult és egyszerű tétel: a fúgaszerkesztés és ezzel egyidejűleg a szonátaforma követése miatt lehetne nehezen követhető is, a fúga miatti monotematikussága ugyanakkor egyszerűsítő tényező, miként az is, hogy rövid, kéttagú szekvenciák kivételével harmóniailag csak autentikus vagy plagális ingát (I-V-I illetve I-IV-I), autentikus kört (I-IV-V-I) vagy autentikus kvintkörös fordulatot (I-VI-II-V-I) használ Haydn, akkordikus eszköztárát szinte a végletekig leegyszerűsítve.

Zárszó

Számos fontos dolog vizsgálatára nincs mód egy ilyen dolgozat keretein belül, mégis érdemes megemlíteni - a teljesség igénye nélkül és csak felsorolásszerűen - az eddig tárgyaltakon kívül néhány kérdést. Haydn az Applausus-kantáta (egyéb elfoglaltsága(21) miatt személyesen nem felügyelhető) előadása kapcsán 1768-ban írt levelében számos olyan, az utókor számára felbecsülhetetlen értékkel bíró előadási tudnivalót, komponálási műhelytitkot említ, aminek tanulmányozása és az adott művel való összevetése minden Haydn-darab játszása vagy elemzése kapcsán nagyon hasznos volna. Nem kevésbé lenne érdektelen körbejárni a misék történeti (át)alakulását, s itt különösen az ausztriai zenetörténet lehetne számunkra érdekes: nem csak a Rajeczky által vázlatosan ismertetett stile antico, stile misto és stile moderno, s az ezzel kapcsolatos leista-durantista ellentét érdemel figyelmet, hanem elsősorban a történelmi hatások, nevezetesen II. József egyházi liturgiát is érintő rendelkezései. (Ezt Rajeczky röviden szintén említi.) Egy-két utalásra szorítkozva fér csak bele egy ilyen terjedelmű dolgozatba a hat nagy mise összehasonlítása, arra pedig végképp nincs mód, hogy azt vizsgáljuk, hogy a misékben és más késői oratórikus műveiben (Teremtés, évszakok) Haydn miképpen folytatja szimfónia-komponistai hagyományait, s miképpen alkalmazza (akár motivikában, hangszerelésben vagy formálásban) az ott szerzett tapasztalatokat. Az elíziók, tématorlasztások, motívumok egybe- és egymásra-komponáltsága technikájának és formaalkotó szerepének megértésére jó és hasznos lenne különböző változatokat készíteni bizonyos helyekre, s így vizsgálni, miért zseniális a haydni megoldások mindegyike. Csak provizórikusan esett szó a felfelé (Kyrie melléktéma) és lefelé vonuló skálák (Gloria 5-6. ütem, Credo "descendit" szövegrész) motívumáról. Ugyanígy csak utalás történt a szövegfestés jelenlétére (descendit, mortuorum stb.), noha erőltetés nélkül lehetne néhány megfelelő példát találni - ám ezek Haydnnál sem egyéninek, sem jelentősnek nem mondhatók. Végezetül: érdemes volna előadói, praktikus szempontból, elsősorban betanítói, karmesteri (illetve karigazgatói) szemmel górcső alá venni a Nelson-misét - ez azonban tényleg nem lehet írásos munka tárgya.

Ittzés Tamás
(Kecskemét, 2003. január)

Felhasznált irodalom: