Nagyszerű lehetőséget kínáltak a résztvevőknek Margaret Bent 2003. szeptember 17-20. között a Zeneakadémián a késő-középkori vokálpolifóniáról tartott előadásai. A hangsúly a XIV-XV. századi zenén volt, különös tekintettel a misékre és motettákra. Bent professzorasszony meglehetősen sok előzetesen elolvasandó anyaggal látta el a hallgatókat - s ez azoknak, akik csekély ismerettel rendelkeztek a témát illetően (mint pl. én is), nagy segítség volt. Noha így úgy éreztem, hogy előre "megtanultam a napi anyagot", Margaret Bent alapvetően nem ismételte saját cikkeit, hanem (az alapvető információk tudatosítása után) azokra építette előadásait. Ez egy kicsit tágabb rálátást biztosított a hallgatóságnak (mivel több tény és összefüggés "fért bele" az előadásba), ugyanakkor végig érdekes tudott maradni és nem volt arra kényszerítve, hogy csak felszínesen említsen bizonyos dolgokat - legfeljebb tömören, hiszen soha nem ment tovább anélkül, hogy világossá nem tette volna az előző témaszakaszt, vagy meg ne válaszolta volna a felmerülő kérdéseket. Az egész négy- (három egész-) napos kurzus legtöbbünk számára nagyon érdekes és gondolatébresztő volt.

II. Szeptember 17., szerda

Az első napon Bent professzorasszony az izoritmiáról beszélt, a kifejezés eredetéről, jelentéseiről stb. A téma taglalása előtt bemutatta a vizsgált kort és világossá tette a használandó definíciókat, kifejezéseket. Rámutatott, hogy a XIII-XIV. századi zene nem feltétlenül volt templomi zene, s hogy a szakrális és világi zene közti vonal nem olyan egyértelmű, mint hinnénk. Meglepő módon feljegyzések vannak arra nézve, miszerint a padovai és vicenzai katedrális miséit magáncélra is használták (mintegy otthoni kamarazenéhez). Margaret Bent megemlített a többség számára ismert tényeket (a zeneszerzők szólamokat írtak, nem partitúrát; s névtelenek maradtak a XV. század végéig, mivel a zeneszerzés annyira elemi képességnek számított), beszélt a mono- és polifónia közti nehezen meghatározható határvonalról (pl. a fauxbourdon technika melyik csoportba tartozik?). Megemlítette, hogy a modern kutatások már a régebbi (40-50 évvel ezelőtti) véleményekkel ellentétben nem tartják egyértelműnek, hogy a kottában szöveggel el nem látott szólamokat hangszerek játszották volna.

Noha az izoritmia (isorhythm) kifejezést Friedrich Ludwig használta először 1904-ben, meglehetősen jól jellemzi a középkori zenét. Alapvetően ritmikai elemek ismétlődését jelenti, de jelentése a valóságban ennél bonyolultabb és összetettebb. összetett, hiszen itt ritmikai (color) és dallami (talea) ismétlődésről is szó van. Mivel nincs olyan XIV. századi kifejezés, ami mindkettőt jelentené egyben (noha a color és a talea a legtöbb esetben legalább részben fedik egymást), az izoritmia a mai észjárásnak megfelelő logikájú terminus technicus. De használata nemcsak világossá tesz dolgokat, hanem egyúttal problémát is okoz, hiszen egyszerűbb, csupán izomelodikus motettákat is az izoritmikusak közé soroltak és túl sok mesterséges karakterizáláshoz vezetett a használata. Azonkívül a XIV. századi zenében sok esetben nem jelölték a proporciós változásokat, s nem egyértelmű, hogyan kellene ezeket a szerző eredeti szándéka szerint előadni (tempus perfectusban vagy imperfectusban, perfect vagy imperfect modusban). (Ezért javasoltam az izoritmia kifejezés helyett az "izonotáció" használatát.) Szó volt még a régi kéziratok olvasásának nehézségeiről is, amit nem csak a proporciós változások, de a menzurális transzformációk lejegyzésének gyakori hiánya is okoz. Mivel a korai szakaszban (XIII. sz.) csak hosszú és rövid hangokat különböztettek meg, sok esetben megválaszolhatatlan, elméleti kérdéseket tehetünk fel az előadói praxis vonatkozásában.

III. Szeptember 18., csütörtök

Az enapi fő téma a régi zene nyelvtanaként is értelmezhető középkori ellenpont volt, melynek jobb megértése remélhetőleg az előadói gyakorlatot is segíti. Bent professzorasszony hangsúlyozta a nyelvi és zenei "nyelvtan" (szabályrendszer) megértésének az elsajátítás és folyékony használat miatti fontossága közti hasonlóságot. Először is az ellenpont kifejezés eredeti értelmével (punctus contra punctus, vagyis pont pont ellen) tett rögtön sokmindent világossá. Azután néhány tényt és szabályt említett, nevezetesen:
a.) a középkori ellenpont kétszólamú
b.) a tenor harmóniai fundamenum szereppel bír az ellenpontban, “kontrapunktál" a felső szólammal (három szólam esetében is)
c.) a tagolás (sense break) és a zárlat (closure) közti különbség megértésének fontossága (zárás esetén - kadenciában - az imperfekt hangköz perfektre megy)
d.) a tiszta kvint használata ellenpontban csak zárlat esetén lehetséges (a cantus és a tenor között, de a tenor és kontratenor illetve cantus és kontratenor között nem tiltott)
e.) a disszonancia használata tiltott szigorú ellenpontban
f.) perfekt hangközök (prím, tiszta kvint, oktáv) használatának szükségessége zárlatokban
g.) párhuzamos hangközlépések tiltottak szigorú ellenpont esetén
h.) egymást követő imperfekt konszonanciák tiltottak az ellenpontban, hacsak nincs közéjük perfekt konszonancia illesztve
i.) a perfekt hangközre imperfekt disszonanciáról kell lépni (félhanglépés az egyik szólamban)

Az öt utolsó szabály a padovai Prosdocimus értekezéséből való. Sok kutató és kiadó nem vette figyelembe a fenti szabályokat és rengeteg, stilisztikai hibáktól és pontatlanságoktól hemzsegő kiadás látott napvilágot. Azt is figyelembe kell vennünk, hogy sok darabhoz utólag írtak harmadik szólamot - nem egyszer több változatban is. A stílus és az adott mű jobb megértéséhez vissza kell mennünk a darab vázát adó kétszólamú verzióhoz. (Számomra megdöbbentő volt a stiláris különbség néhány kompozíció két- és háromszólamú változata között. Kétségeim ellenére segített megérteni a gondolkodásbéli különbséget.)

IV. Szeptember 19., péntek

Ez a nap rendkívül érdekes volt, hiszen sok kézirat nézegetése és tanulmányozása révén mi is érezhettük azt az izgalmat és detektívmunkát, ami a kutatók életének mindennapi velejárója, legalábbis amikor valami számukra újat lelnek. Először is, Margaret Bent elmagyarázta, hogy a daraboknak mely részeit kellett kötelezően lejegyezni és miket lehetett későbbi kiegészítésként hozzátenni. Ez azért fontos esetünkben, mert az ún. “a versi" (vagy “versus") darabokról különféle teóriák vannak és segít közelebb kerülni a (valószínűsíthető) igazsághoz. Valójában az “a versi" művek megfejtésének legnagyobb nehézségét az adja, hogy nehezen dönthető el (legalábbis első ránézésre), hogy melyik szólamnak mikor kell énekelnie. “A versi" daraboknak Bent professzorasszony szerint alapvetően azokat a misetételeket és motettákat tekinthetjük, amikben egymást váltó "duo" (a Q15 szerint "unus") és "trio" (akkoriban "chorus"-ként jelölve) részek. Ezek olyan háromszólamú művek, ahol rendszerint négy (cantus I, cantus II, tenor, kontratenor) vagy (szóló vagy "alius" tenor, illetve "trompetta" szólam esetén) öt különböző szólam van lejegyezve. Ez azt jelenti, hogy (munkamegosztással) egyszerre csak legfeljebb három szólam énekel. A szólamelosztás helyes rendjének meghatározása nem egyszerű feladat. De rögtön világossá válik, ha ismerjük a függőlegesen áthúzott kör Margaret Bent szerinti jelentését. Ahogy nagyon meggyőzően magyarázta, az áthúzott kör az "a versi" művek esetében nem a ritmikai proporciót, diminúciót jelölte, mint a XV. századi daraboknál (ahogy sok kutató még ma is véli), hanem egyszerűen a különböző (duó és trió) szakaszok elkülönítésére szolgált.

Az "a versi" kifejezés az oxfordi kéziratból származik, ahol a kézirat tartalomjegyzékében (!) jelölték így az ilyen darabokat (s "versus"-ként az ún. bolognai Q15 kéziratban). Az "a versi" meghatározása ennek ellenére nem könnyű, hiszen különböző "a versi" kézirattípusok vannak, amik tovább nehezítik a kutatók dolgát. Az öt létező (ismert) "a versi" notációs rend a következő:
1. osztott (divisi) felső szólamok (egyenlő fontosságú felső szólamok, ahol a két cantus egy sorban van lejegyezve, de különböző színnel)
2. klasszikus "a versi" notáció (cantus I és tenor követi egymást az első, cantus II és kontratenor a második oldalon)
3. folyamatos duó-notáció (csak a duók - a két cantus - vannak folyamatosan egymás után írva, vagyis nem divisi, a tenor és a kontratenor külön)
4. egyesített "a versi" notáció (a cantus II és kontratenor folyamatosan egyazon szólamban vannak leírva, sokszor még csak nincs is jelölve, hogy mikor melyik énekel - mivel soha nem énekelnek egyszerre, ezt a gyakorlatot követi a legtöbb modern kiadás, így viszont gyakoriak a hangterjedelmi problémák)
5. csoportosított notáció (a darab különböző szakaszai - duók, triók - egymást követve vannak lejegyezve, vagyis az első szakasz minden szólama egymást követően, majd a második szakasz minden szólama egymást követően stb.)

Az első és a harmadik esetben valószínűleg két énekes unisono énekelhette a trók felső szólamát és csak a duókban váltak ketté. (Legalábbis az azonos sorban történő lejegyzésből ez tűnik logikusnak. Az egyik legjobb példa erre DuFay Missa Sancta Jacobi-jának Kyriéje.) Fontos megemlíteni, hogy noha a duókban nincs tenor, a tenor funkció állandóan jelen van, megosztva a két cantus szólam között. Ahogy Margaret Bent többször hangsúlyozta, a tenor a régi zenében elsősorban funkciót jelentett, nem szólamot, mégpedig kétféle funkciót: a tenor énekelte a cantus firmust és egyben "kontrapunktált" a cantus-szal (mint ahogy a kontratenor a tenort "kontrázta"). Amikor ezt a két funkciót a tenor nem tudta egyidejűleg ellátni, a szerzők egy másik tenor szólamot (szóló tenor vagy alius tenor) komponáltak (l. Johannes Francho(i)s [Gemblaco] Ave virgo-ja vagy ismeretlen szerző Ita missa est-je a XIV. századi Tournai-i miséből). Néha trompetta (vagy concordans) szólammal egészítették ki a két cantus duó-szakaszát. A trompetta ellenpont-féle volt, harmóniai alapot szolgáltatott, illetve mgerősítette a harmóniát - a duó-szakaszok trompetta nélkül is megállják a helyüket, hiszen továbbra is "duo"-ként voltak feltüntetve. Talán a legjobb példa a trompettára Grossin Trompetta miséje (Missa Trompetta).

V. Szeptember 20., szombat

Az utolsó napon Bent professzorasszony a speciális alkalmakra komponált zenékről beszélt, nevezetesen a halállal kapcsolatos művekről (temetési szertartáshoz, megemlékezéshez). A középkori ember halálakor testét Urának ajánlotta, s misét rendelt (aminek hosszúsága a rendelkezésére álló pénztől függött). Néha a mise nem énekelt volt, csupán szöveges (ha énekes, gregorián énekeket használtak), de szinte semmiféle adat nem maradt ránk, amiből megállapítható lenne, hogy a zenés misék polifóniát is jelentettek-e egyben. Nemcsak temetéskor, megemlékezéskor, hanem a halált megelőző várakozáskor is rendeltek misét. Többféle struktúrájú (nem tételrendű!) mise létezik: az ún. "corresponding ordinary chant" mise (tételnek megfelelő énekes mise) esetén a Gloria gregorán Glorián alapult, a Credo Credón stb. A "cycled mass" (ciklikus mise) esetén az összes tétel egy és ugyanazon gregorián éneken vagy cantus firmuson alapult - itt a cantus firmus akár egy szenthez is volt köthető. Voltak nem cantus firmuson alapuló misék, amiknél a tételeket a használt kompozíciós technika kapcsolta egybe (pl. DuFay Missa Sancti Jacobija).

Margaret Bent sok példát hozott fel különböző típusú misékre és requiemekre, világossá téve, hányféle alkalommal használhatták őket. Beszélt a Cambrai katedrális fontosságáról (ahol DuFay kóristafiúként tanult majd ide tért vissza már elismert zeneszerzőként), a Jó Fülöp burgundi uralkodó által alapított Aranygyapjú Rend zenetörténeti hatásáról, a fogadalmi miséről (szentek ünnepén) és idézett DuFay végrendeletéből.

Ittzés Tamás
(Kecskemét, 2003. szeptember 25.)