A legnagyobb probléma rögtön a forrás kérdése. Még mindig rengeteg rossz kiadás forog közkézen. Az iskolák, könyvtárak nem cserélik le az elavult készleteket, a tanárok pedig ragaszkodnak a jó öreg, megszokott kiadásokhoz, rossz ujjrendekkel, vonásokkal és hanghibákkal. Az eredeti kézirat (amely már számos kiadásban fakszimileként is fellelhető) világos, jól áttekinthető és gyakorlatilag hibátlan (összesen egy-két nyilvánvaló hiba található a hat darabban). Természetesen a kézirat használata nem jelenti azt, hogy mindent szolgai módon kell utánozni, hiszen a korbeli szokásoknak megfelelően pl. a kötőívek nem feltétlenül vonásokat jelölnek, azoktól el lehet térni. Ha nincs dinamikai-, vagy akár tempóváltás kiírva, az nem jelenti azt, hogy ne lehetne ilyesmit csinálni. Mindent szabad, hiszen rengeteg minden van az előadóra bízva, de bármit teszünk, a korabeli szabályok lehetőség szerinti alapos ismerete nélkülözhetetlen.

Tudni illik, hogy a barokk zenében milyen rendezőelvek szerint komponáltak a szerzők. Tudni kell az affektusok fontosságáról (ez még Mozart idejében is központi kérdés), a zenei deklamáció szabályairól, a hozzáadott díszítések lehetőségeiről (ami Bach esetében nem aktuális, hiszen ő gyakorlatilag minden díszítést kiírt, így nem bízott az előadóra semmit - a legjobb példák erre a g-moll Adagio és az a-moll Grave), tudni kell a korabeli notációs és előadói szokásokról (pl. hogy dupla pontozást nem írtak a preklasszikusok előtt, így a h-moll Allemande-ot nyugodtan lehet túlnyújtva, francia nyitányként játszani), tudni kell a különböző tételek és táncok korabeli előadási hagyományairól (pl. hogy a Sarabande-ban a kettő is súlyos, az Allemande-ok legelső felütése a kiírt tizenhatod helyett - a hozzátartozó tánclépés miatt (?) - mindig rövidebb kell, hogy legyen). Ismerni kell a fúgaalkotás szabályait (a témaszerkesztését is; gyakran találkozni értelmetlen tématagolásokkal, amelyek nem veszik figyelembe a témafej zenei és matematikai (!) szabályait), ismerni kell a darabok, tételek történeti hátterét (már amelyiknek van). Nem árt, ha az ember tisztában van azzal, hogy hogyan hegedültek a barokk mesterek. Más volt a tartás, más a vonó, mások a húrok. S más a hangideál, más a játékstílus.

Mindezek ismeretében nem lehet ma már Bachot úgy hegedülni, mint a tizenéves Menuhin. De úgy sem, mint Szeryng, vagy Perlman, vagy Stern. (A mai keleti és nagyon keleti virtuózokról nem is beszélve.) Természetesen ez nem azt jelenti, hogy abszolút puristaként kell megközelíteni a kérdést és Hindemith nézőpontjának megfelelően arra kellene törekedni, hogy úgy szólaljon meg a darab, ahogy megírása idején szólhatott. Saját magunkat nem erőszakolhatjuk meg, nem vehetünk fel rizsporos parókát, s nem gondolkozhatunk, érezhetünk egy XVIII. századi zenész fejével-szívével. S nem kell lemondanunk a Bach-játékról, ha nincs a korabelihez hasonló hegedűnk és vonónk. De azért illik ismerni a korbeli vonót, igenis ki kell (kellene) próbálni mindenkinek, hogy tudja, milyen hangzásideált kell megközelítenie, ha barokk zenét játszik. (3) Nagy probléma, hogy a kutatók, zenetudósok felfedezései nem jutnak el mindenkihez ugyanolyan súllyal. Sokan ignorálják ezeket az információkat, mondván, hogy akik megfogadják őket (a historikusok), nem bizonyítják azok helytállóságát. Ez sajnos sok esetben igaz, hiszen "régizenélni" még ma is sokszor inkább azok mennek, akik a modern hegedűtechnikát képtelenek elsajátítani, de egy álltartó nélküli bélhúros hegedű és egy barokk vonó birtokában persze nem lesznek nagyobb művészek. (4) A látszat azonban megtévesztő és egy kicsit kevésbé érvényes is már. Egyrészt egyre többen vannak a régizenészek között, akik minden szempontból kiváló hangszeresek, másrészt a modern hangszerjátékosoknál is elindult egy, a kutatási eredményeket integrálni hajlandó játékmód felé mutató tendencia. (5) Ma már nálunk, Magyarországon is számos kiváló hegedűs (és egyéb hangszerjátékos, karmester) foglalkozik régizenével.

Tudomásul kell venni, hogy nem lehet szó nélkül elmenni az eredmények mellett. A stílusismeret kötelező, s bár az előadónak végső soron semmit sem tilos, (6) a tizedik fekvés használata (pláne G-húron), az akkordok állandó durva (rendszerint vagy ritmustalan, vagy túlzottan is ritmikus) törése, az állandóan jelenlevő zsíros vibrátó nem a Bachhal szembeni tolerancia védjegyei. Ugyanígy tele van túlzásokkal és kisstílű vitákkal a historikusok tábora is. Mindenesetre jó lenne, ha mindenki (különösen az előadóművészek és tanárok, a legfelsőbb szinttől kezdve) utánaolvasna, utánanézne mindennek, aminek lehet - legalábbis ha Bachot tanít és játszik. Ez még persze semmire sem garancia, de talán a gondolkodás, a megközelítés sokaknál változna egy kicsit, s a dölyfös "így kell csinálni, mert azt mondtam" megközelítés elmozdulhatna kissé az alázat irányába. Lehet persze, hogy ha Bach feltámadna, a mai fül számára elfogadhatatlanul játszaná saját műveit, de ez kevéssé valószínű. Ezért ilyesféle érvekkel ("Bach itt ezt és ezt akarta") nem érdemes dobálózni semelyik táborban. De a korról, a szerzőről magáról sokmindent meg lehet és meg is kell tudni. Ezek fényében talán közelebb juthatunk Bachhoz. A célunk csak ez lehet, mert abban nyilván mindenki egyetért: Bach mindannyiunknál jobb zenész volt.

Ittzés Tamás
(Kecskemét, 2004. január 8.)